IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Januar 25, 2012 § Ein Kommentar

Der Barbier von Sevilla – Staatsoper Hannover from Theater-TV on Vimeo.
Komische Oper von Gioacchino Rossini
Libretto von Cesare Sterbini nach Pierre-Augstin Caron de Beaumarchais‘ »Le Barbier de Séville ou la précaution inutile« (1775)
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Premiere am 21. Januar 2012

weitere Vorstellungen:
31. Januar
11. Februar
18. Februar
9. März
17. März
24. April
27. Mai
29. Juni

Staatsoper Hannover

Regie: Alexander Charim
musikalische Leitung: Ivan Repušić
Bühne und Kostüme: Ivan Bazak
Dramaturgie: Katharina Ortmann
mit Carmen Fuggiss, Monika Walerowicz/Vesselina Kasarova, Sung-Keun Park, Tobias Schabel/Shavleg Armasi, Frank Schneiders, Christopher Tonkin, Jin-Ho Yoo

Spielen, Spielen, Spielen
Ein Bericht von der Konzeptionsprobe zu Rossinis „Barbier von Sevilla“ an der Staatsoper Hannover
von Katharina Ortmann

»Die Vorstellung war zu Ende. Auf der Suche nach meinen Eltern ging ich zurück in den Zuschauerraum, wo mich eben noch das Kasperltheater total begeistert hatte. Plötzlich stand ich vor der leeren Bühne. Der Vorhang war oben und die Techniker haben abgebaut. Irgendwo in der Ecke lagen die Puppen, das Licht war an und es war plötzlich alles unromantisch und lang­ weilig und hässlich.« Sänger und Sängerinnen, Werkstättenleiter, technische Leitung, der Intendant, Korrepetitoren, Dirigenten, Regieassistenten, Pressesprecherin und Dramaturgen sitzen im Laves­Foyer der Staatsoper Hannover. Mit dieser Kindheitserinnerung beginnt Alexander Charim sein Konzeptionsgespräch für die Beteiligten der Produktion Der Barbier von Sevilla. Eigentlich ein deprimierendes Bild, keines, das dazu animiert, zukünftig als Regisseur zu arbeiten. Oder gerade doch? »Als Kind habe ich Theatervorstellungen so intensiv erlebt, dass die Theaterbühne im Moment der Vorstellung zur Realität wurde. Ich habe mich rückblickend gefragt, warum das Bild von leeren Theatern eigentlich etwas so Deprimierendes und Melancholisches hat. Warum empfindet man das so? Das Ende der Vorstellung bedeutet die Rückkehr in den Alltag. Das, was man jeden Tag lebt, hatte viel weniger Spannung, weniger Kraft, weniger Möglichkeiten als das, was passiert, wenn man spielt.« Das Theaterspiel als Katalysator und Brennspiegel unseres Lebens, als Fundus an erlebten Möglichkeiten jenseits unserer alltäglichen Realität – um das zu erleben, gemeinsam mit Sängern oder Schauspielern in der Vorstellung, aber vor allem auf der Probe, dafür ist Alexander Charim Regisseur geworden. Unter anderem. Charim arbeitet gerne an der Schnittstelle von Oper und Schauspiel, mit offenen Theaterformen und Projekten, die er in Teamarbeit mit Komponisten, Schauspielern oder Sängern entwickelt. Zuletzt unter anderem Orfeo – Love will tear us apart nach Claudio Monteverdi für die KunstFestSpiele Hannover in Herrenhausen im Juni 2010 oder Die Jaffa-Orangen des Richard W. – ein israelisches Rheingold, uraufgeführt im Oktober 2011 im Radialsystem V Berlin. Häufig arbeitet er mit dem Bildenden Künstler, Bühnenbildner und Kostümbildner Ivan Bazak zusammen. Beide bringen nun Gioachino Rossinis Der Barbier von Sevilla auf die Bühne der Staatsoper Hannover.

Aufmerksam verfolgen alle Charims Erläuterungen: »Für mich geht es in dieser Oper um eine Gruppe von Menschen, die den Mo­ment des Spielens als Dauerzustand etablieren.« Für den 1981 in Wien geborenen Regisseur, der an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« Berlin studiert hat, ist Der Barbier von Sevilla ein Stück, das das Spiel zum Prinzip erhebt. Charims Faszination des Spiels findet hier aber gleichsam ihre Brechung. Rossini zeigt es als Mittel zur Selbstdarstellung, das bei seinen Figuren zur Selbstentfremdung führt: »Keine der Figuren hat etwas wie eine Identität, einen Kern. Das ist einerseits reizvoll und aufregend. Solange man keine Identität hat, hat man ja auch keine zu verlieren. Den Figuren ermöglicht das, für immer im Moment zu leben, lustvoll und mit genau jener Kraft und Absolutheit, die mich im Kasperltheater so mitgerissen hat. Rossinis Figuren erleben nie den ernüchternden, biederen Moment von Realität und Alltag. Diese Menschen wollen nicht aufhören zu spielen. Sie beginnen mit einer Explosion von Lüge und von Verstellung. Nie lernt man die Figuren wirklich kennen. Man hat das Gefühl, jeder lügt jeden permanent an. Es gibt kein anderes Stück, in dem so viele Angeber vorkommen. Der Vorhang geht auf und einer nach dem anderen kommt auf die Bühne und erzählt: ›Ich bin der Tollste, ich werde es schaffen, euch alle zu überrumpeln und das zu kriegen, was ich will.‹ Das ganze Stück ist eine Konstruktion von Lügen, Verstellung und Spiel. Es gibt kein Aussteigen, kein ›zwischen den Vorstellungen‹, es wird immer nur gespielt. In dem Moment, wo die erste Lüge aufhört, kommt man zur nächsten. Es gibt nichts, wo man ankommen kann.«

Seine Sicht auf das Stück entwickelt Charim aus dem Zeitgeist Italiens zu Rossinis Zeit. Und zeigt auf, wie nah uns Rossinis Figuren auch heute sind: »Obwohl Rossini 1816 mit der Vertonung von Beaumarchais einen 40 Jahre alten Stoff genommen hat, ist es ganz offensichtlich seine eigene Zeit, die auf die Bühne gelangt. Beaumarchais schrieb sein Schauspiel Le Barbier de Séville 1775, also noch vor der Französischen Revolution. Rossinis Barbier beschreibt die Stimmung 30 Jahre nach der Revolution. Das heißt, nach einer Zeit, in der man geglaubt hat, ›Wir verändern die Welt‹ – einer Zeit, in der es eine Vorstellung davon gab, wie eine veränderte, bessere Welt aussehen sollte. 1816, im Italien der Restauration, ist nicht mehr viel da­ von übrig geblieben. Eine resignative Haltung, die sich darauf beschränkt, die Dinge nur noch im Kleinen zu verändern. Im Kleinen heißt hier: im Privaten und im Hin­ blick auf das, was das beste für einen 
selber ist. Die Frage,
die Rossinis Figuren
bewegt, ist: Was ist
mein nächstliegen­
der Vorteil? Und wie
erreiche ich ihn am
geschicktesten und
am schnellsten? Es
ist eine Welt, die
 wahnsinnig eng und
 wahnsinnig klein ist,
 geprägt von Egozentrik und Gier. Mich 
interessiert das als etwas sehr Menschliches – das Stück hält uns den Spiegel vor. Der Moment des Spiels, des sich Verstellens ist etwas, was uns im täglichen Leben oft selbst begegnet: Die Erfahrung, dass wir nicht ausreichen, so wie wir sind, ist eine für unsere Zeit typische. Wir schichten unsere Persönlichkeit zusammen aus einer Vielzahl von Möglichkeiten, je nach Bedarf und Kontext. Es geht um die Übereinanderschichtung von Eigenschaften, die man er­wirbt, um in der Realität durchzukommen und das hinzukriegen, was man am meisten will. Das ist genau das, was Rossinis Figuren tun. Wir sehen in diesem Stück nur Menschen, die Eigenschaften aufeinander türmen. Ro
sina singt in ihrer be
rühmten Arie ›Una voce
 poco fa‹ davon, dass sie 
lieb sein kann, aber wenn man sie reizt, auch zur Viper wird. Mit andern Worten heißt das: ›Es gibt diese beiden Eigenschaften, daraus bestehe ich und je nach Bedarf kann ich diese oder jene verwenden.‹ Dass hinter diesen Konstruktionen etwas Echtes liegt, so etwas wie der Kern der Figuren – man kann ihn bei Rossini allenfalls erahnen«.

Wenn man Alexander Charim zuhört, spürt man nicht nur eine große Liebe zum Theater, sondern auch eine große Ernsthaftigkeit, die den Dingen auf den Grund gehen will. Rossinis Barbier ist eine Buffa in bester Comedia dell’Arte­Tradition, mit viel Witz, hohem Tempo und saftigen Pointen. Gleich­ zeitig ist es für Charim ein Stück mit ungeheurer Schärfe: »Ich habe viel darüber nach­ gedacht, was eigentlich lustig ist an der Oper. Für mich sind das die Momente, wenn eigentlich etwas drunter liegt, was gar nicht lustig ist. So wie in dem Film Die Marx Brothers im Krieg, in dem es um fürchterliche Dinge geht und trotzdem komisch ist. Und genau das ist mir auch für die Inszenierung des Barbiers wichtig: Dass man hinter diesem Spiel, so laut und erotisch und komisch es auch sein mag, immer einen Schmerz und eine Melancholie der Menschen spürt – einen Schmerz darüber, dass man in dieses Spiel eingestiegen ist, dass man es nun immer weiter treiben muss. Aussteigen kann man nicht in der Welt, in der diese Figuren leben.

Es gibt einen Punkt im Stück, wo man diese Melancholie sehr deutlich spürt: Am Schluss, wenn der Graf sich als Graf zu erkennen gibt. Damit sollen sich endlich die vorhergehenden Wirrnisse in Luft auflösen und alle sich freuen. Das Terzett zwischen Rosina, Figaro und Graf, das daran an­ schließt, klingt aber gar nicht so fröhlich, wie es nun eigentlich zu erwarten wäre. Alle wissen zwar, dass der Graf der Graf ist, aber dass man sich deshalb kennt oder nä­ her gekommen wäre, ist nicht der Fall.«

Als Alexander Charim dann dem Ensemble anhand des von Ivan Bazak liebevoll aufgebauten Bühnenbildmodells erläutert, wie sich beide Bühnenraum und Inszenierung vorstellen, blitzt erneut sein ansteckender Spieltrieb hervor: »Die Grundidee ist: Wie könnte es sein, wenn das Theater, diese Spielmaschine, in der die Figuren sind, selbst eine Rolle übernimmt? In diesem Stück geht es ständig um Zufälle: Da kommt ein Brief plötzlich ins Spiel, oder eine Figur platzt an einem dramaturgisch völlig unsinnigen Moment hin­
ein etc. Wir greifen
diese Dramaturgie
des Zufalls auf und
machen das Theater
zu einem unsichtbaren Mitspieler. Mal
funktioniert es als
 Schlaraffenland, in
dem all das passiert, was man sich
wünscht. Im nächsten Moment richtet
es sich plötzlich gegen die Figuren. Wie
eine zusätzliche Figur wirft das Theater den Agierenden immer wieder Brocken hin, an denen sie zu kauen haben. Es zeigt ihnen Bilder von Dingen, die sie sein wollen oder sein könnten oder auch nicht sein wollen. Das Theater funktioniert wie der Zufall, oder wie ein Riese, der mit den Figuren seinen Spaß macht, wie ein System oder Prinzip, das sie nicht durchschauen, mit dem sie aber umgehen müssen.« Schade, dass das Modell nicht über Windmaschine, Schnürboden und Lichtmaschinen verfügt. Anderseits: Die Probebühne im Probenzentrum Bornum wartet schon. Und außerdem: Nur der Zauberkasten Theater, am Abend der Vorstellung, hat die Kraft, uns so in den Bann zu schlagen, dass wir Alltag Alltag sein lassen und wie die Figuren auf der Bühne das machen, was schon Schiller Menschen jeden Alters empfahl: spielen, spielen, spielen.

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