die fette Seele

Juli 28, 2013 § 3 Kommentare


die fette seele.

von Klaus Lang (2013)

nach dem Oratorium „Rappresentatione di anima et di corpo“
von Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602)

Uraufführung
eine Produktion der Musikhochschule Stuttgart (Studio für neues Musiktheater)

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Regie: Alexander Charim
musikalische Leitung: Johannes Knecht
Bühne und Kostüme: Ivan Bazak
Dramaturgie: Patrick Hahn

Premiere am 31. Juli in Schwäbisch Gmünd (Festival europäische Kirchenmusik)
und am 6. und 8. Oktober in der Leonhartskirche Stuttgart

Die Fette Seele Programmheft

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Lucy fba Anima: Alessia Park
Evi fba Anima: Natasha López Fernández
Christie fba Anima und Vita mondana: Christie Finn
Angy fba Angelo custode: Simone Eisele
Mary fba Piacere: Lena Spohn
Tom fba Intelletto: Michael Seifferth
Mike fba Tempo und Consiglio und Mondo: Conrad Schmitz
Tony fba Corpo: Matias Bocchio
Habakuk fba Eine Stimme aus dem Chor: Marius Schötz
Joel fba Eine Stimme aus dem Chor / Eine verdammte Seele: Pascal Zurek

Instrumentalisten der Musikhochschule Stuttgart

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Die Schönheit des Wandels

Große Kunst ist immer eine kreative Auseinandersetzung mit Geschichte, nicht ein fundamentalistisches Nachbeten von Regeln. Das geistlose Befolgen von Regeln ist immer ein Zeichen von Angst und Mittelmäßigkeit, genauso wie der kindisch-pubertäre Bruch von Regeln als Selbstzweck. Regeln versuchen den „Geist“ von Kunst, einen eigentlich unfaßbaren Gehalt in eine faßbare Form zu bringen, sie sind immer nur Wegweiser, immer nur Hinweistafeln (deshalb ist es auch so absurd zu sehen wie diese Schilder verehrt werden und nicht das, worauf sie eigentlich weisen). Regeln weisen eigentlich – in einem scheinbaren Paradox – einen Weg zur Freiheit. Der orthodoxe Fundamentalist ist derjenige, der mit der Tradition bricht, indem er versucht einen lebendigen Prozeß zu einem bestimmten Zeitpunkt „einzufrieren“.

Die Rappresentatione ist ein zutiefst ideologisches, wenn nicht gar propagandistisches Stück, aus einer Zeit großer geistiger Umbrüche, in der jedes Stückchen geistiger Freiheit mit Blut und Asche erkauft werden musste von einer herrschenden Religion die meinte (und immer noch meint) im Besitz der einzigen heilbringenden Wahrheit zu sein. Wie verhält Kunst sich heute dazu, in einer Zeit die ebenso gespalten ist, in Fundamentalismus einerseits und der Erfahrung einer Wirklichkeit mit tausenden Fragen und keinen endgültigen Antworten?

Kunst darf niemals in die Falle gehen, einer Ideologie einfach mit einer entgegengesetzten zu begegnen, sie darf auch nicht zu einem Eskapismus in eine geordnete, geregelte und heile Welt werden: Sie muss im Gegenteil einen Geist des Fragens und des Suchens aufrecht erhalten, ihre Aufgabe kann es nicht sein, Antworten zu geben, sondern sie muss ganz im Gegenteil immer wieder aufs neue Fragen stellen. Kunst kann und muss uns durch Fragen öffnen, sie darf unseren Geist nicht durch vermeintliche Lösungen schließen oder uns in einen dumpfen benebelnden Rausch forttragen.

Kunst ist auch nicht Philosophie, sie stellt Fragen nicht in der Form rationaler Analyse. Sie kann uns aber ein intuitives Erleben eines Zustandes großer innerer Wachheit und Offenheit ermöglichen. In diesem Zustand des Fließens zu verbleiben und die Schönheit dieses beständigen Wandels erfahrbar zu machen – vielleicht ist das die wichtigste Rolle von Kunst in dieser heutigen Welt.

Klaus Lang

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die fette seele im happy center

An der Stuttgarter Neckarstraße, von der Samuel Beckett dem Stuttgartbesucher riet, sie nicht zu versäumen, da „der Anreiz des Nichts“ dort nicht mehr das sei, „was er einmal war, weil man eben / den sehr starken Verdacht hat, / längst mitten darin zu sein“; inmitten dieses urbanen Nichts steht ein verlassenes Haus, vor dem Gebrauchtwagen hinter Bauzäunen abgestellt sind. Senkrecht von oben nach unten angebrachte Leuchtbuchstaben verheißen dem Passanten am Straßenrand Glückseligkeit: „Happy Center“ steht auf der Fassade des leer stehenden Gebäudes im Nichts. Hier also ist das Glück unter gekommen.

Was auch immer sich tatsächlich hinter der Fassade des Stuttgarter „Happy Centers“ abgespielt hat – es könnte der Schauplatz eines eigenartigen Geschehens sein, wie es sich in die fette seele von Klaus Lang und Alexander Charim ereignet. Die musikalische Vorlage und die Inszenierung nehmen beide auf vollkommen unterschiedliche Weise auf ein über vierhundert Jahre altes Werk Bezug, das als ein Schlüsselwerk der Musikgeschichte gilt: Emilio de Cavalieris Spiel von Seele und Körper. Mit historischem Abstand betrachtet, hat Cavalieris geistliches Spiel mit Oper weniger zu tun als es mit der boomenden Ratgeberliteratur gemein hat, mit der sich sakral Sehnsüchtige, verzweifelte Sinnsucher, Glücksritter von der traurigen Gestalt und esoterische Athleten heute dem „pursuit of happiness“ hingeben: dem – in der amerikanischen Verfassung gar grundgesetzlich festgeschriebenen – Streben nach Glückseligkeit. Der Weg zum Glück, den Cavalieri auf der Grundlage eines Librettos von Agostino Manni in didaktischen Wiederholungsschleifen vorführt, entspricht der Heilslehre der katholischen Kirche im Jahre 1600. Die Seele macht sich hierin nicht etwa breit, wie der Titel der Neufassung andeuten könnte, sie wird hier gefüttert, gemästet geradezu mit guten Ratschlägen und Versprechungen, während der Leib auf Diät gesetzt wird, um den Verführungen des weltlichen Lebens nicht auf den Leim zu gehen. In seinem imperativischen Gestus – „Du sollst Dein Leben ändern!“ – erinnert Cavalieris geistliches Spiel an ein Trainingslager zur seelischen Wiederbewaffnung, an einen Hindernislauf für Gottsucherbanden mit Siegerehrung im Himmel.

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Erbauung und Spektakel

Musik und geistliche Spiele übernahmen in Zeiten, in denen das sakrale und das profane Leben noch weniger voneinander getrennt waren als in unserer gegenwärtigen Gesellschaft, durchaus auch glaubenserzieherische Aufgaben: Die Scheidelinie zwischen geistlicher Meditation, geistiger Erbauung und unterhaltsamem Spektakel war – gerade in der vorreformatorischen Zeit – fließend. „Wie im Mittelalter war im katholischen Europa die Kirche auch im Barockzeitalter die Kulturvermittlerin schlechthin, vor allem für die mittleren und unteren Schichten“, schreibt der Historiker Peter Hersche. „Einmal war praktisch das ganze Bildungswesen von unten bis oben von der Kirche getragen. Die großen künstlerischen und musikalischen Schöpfungen konnten außerhalb der Oberschichten nur durch die Kirche größere Breitenwirkung erlangen.“ Unter diesem Gesichtspunkt muss man auch Emilio de Cavalieris Rappresentatione betrachten, die im Heiligen Jahr 1600, von Papst Clemens VIII. als solches ausgerufen, als besonderes Highlight in Rom erstmals gezeigt wurde. Im Betsaal der Bruderschaft des Heiligen Filippo Neri traf das geistliche Spiel auf ein Publikum, das die in italienischer (und nicht in lateinischer Sprache) gehaltenen Andachten bereits seit langem sehr schätzte, und wo die im Mittelalter bekannte, volkstümliche „Lauda“ – ein geistliches Lied mit recht einfacher Struktur und einprägsamen Inhalten – zu einer eigenen Form weiter entwickelt worden ist.

Cavalieri hatte sich als Komponist und Gelehrter bereits in seiner Zeit am Hof von Florenz an der Diskussion beteiligt, wie die antike Musik, insbesondere in ihrer theatralischen Ausformung, geklungen haben könnte. Wegweisend an seiner Rappresentatione wurde vor allen Dingen sein neuer Deklamationsstil, das „recitar cantando“, das singende Sprechen, das den musikalischen Verlauf aus dem natürlichen Fluss der Sprache heraus entwickelte. Da die gedruckte Partitur zudem mit einem ausführlichen Vorwort versehen ist, das den innovativen Anspruch Cavalieris deutlich herausstreicht, wurde das Spiel von Seele und Körper zu einer wichtigen Quelle über die Musikkultur an der Epochenschwelle zum Barock, ein wesentliches Dokument aus der Entstehungszeit der Kunstform „Oper“, noch vor den ersten Meisterwerken eines Monteverdi.

Die Frage, ob es sich in der Rappresentatione um eine Oper oder ein Oratorium handelt, ist wohl allenfalls noch für Musikwissenschaftler interessant – der Begriff der „Konzertoper“, den Egon Friedell ins Spiel gebracht hat, charakterisiert die Form treffend. Bei aller Mühe, die sich Cavalieri gegeben hat, die allegorischen Figuren aus der Vorlage Ernesto Mannis – die Hauptfiguren Seele und Körper, die Zeit, der Verstand, der gute Rat und der Schutzengel auf der einen, das Vergnügen, die Welt und das weltliche Leben auf der anderen Seite – mit echtem Leben zu füllen, stellt die schematische Gegenüberstellung von Gut und Böse, Himmel und Hölle, weltlichem und seelischem Leben für jede szenische Realisierung eine große Herausforderung dar. Das Ringen um die richtige Lebensweise zwischen Anima und Corpo, von dem der erste Akt geprägt wird, erfährt erst durch den verführerischen Auftritt des Vergnügens und seiner Gefährten im zweiten Akt dramatischen Konfliktstoff. Der zweite kulminiert in der Entkleidung der „Welt“ und des „weltlichen Lebens“, die unter der glänzenden Oberfläche ihre Vergänglichkeit offenbaren. Ein Moment, dessen szenische Darstellung im Vorwort ausführlich beschrieben wird, dem jedoch musikalisch keine weitergehende „Ausmalung“ entspricht. Überhaupt erfordert eine Aufführung hinsichtlich der musikalischen Gestaltung größte Phantasie und Kenntnis, denn die Partitur besteht lediglich aus zwei Linien: Der Melodie und dem (bezifferten) Generalbass. Wie Himmel und Hölle klingen, von denen im dritten Akt gehandelt wird, ist eine Entscheidung der Interpreten, die sich das instrumentale Dispositiv für jede Aufführung selbst zusammen stellen müssen.

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Analyse und Übermalung

Hier beginnt gleichsam der „kompositorische Akt“, der einer Aufführung von Cavalieris Rappresentatione immer innewohnt. In seiner Übermalung und Fortschreibung des Stückes hat der Komponist Klaus Lang in unterschiedlichen Graden in Cavalieris Vorlage eingegriffen. Zum einen hat er die originale Partitur stellenweise lediglich für das Instrumentalensemble ausgearbeitet und instrumentiert. Zum anderen hat Lang die originale Struktur an manchen Stellen übermalt, so dass Cavalieris Musik zugleich noch erkennbar bleibt, jedoch wie von Schlieren und Schleiern umhüllt oder durch ein Sieb gefiltert. Ein dritter Pol von Langs Komposition ist die vollständige Übermalung der ursprünglichen Struktur, in der Cavalieris Vorlage vollkommen in seiner eigenen Musik aufgegangen ist. Der österreichische Komponist Klaus Lang hat sich sowohl als Organist wie auch als Komponist intensiv mit der Musikpraxis des Mittelalters und der Renaissance beschäftigt und macht die damals entwickelten Techniken auch in seinem eigenen Schaffen fruchtbar. Insbesondere auch ältere Stimmungssysteme, die seit Werckmeisters Erfindung des „wohltemperierten Klaviers“ mit zwölf gleichschwebend gestimmten Tönen pro Oktave aus der Mode gekommen sind, macht Klaus Lang sich zu nutze, um den Klang präziser komponieren zu können – mit reinen Harmonien, aber auch mit mikrotonalen Färbungen, die durch den Gebrauch der zu Cavalieris Zeit üblichen mitteltönigen Stimmung möglich werden.

Man könnte Klaus Langs Kunst vielleicht am ehesten als „abstrakten Expressionismus“ bezeichnen, mit der Betonung auf „abstrakt“, denn der Ausdruckswut, die im 19. Jahrhundert wurzelt, hat er abgeschworen. Seine Musik ist auch insofern neue Musik, als sie sämtliche Dogmen, wie sie auch die musikalische Avantgarde entwickelt hat, weit hinter sich lässt und Musik als einen Freiraum begreift, in dem Erkenntnis auf – im Wortsinne – irrationale Weise möglich wird. Mit Oper im traditionellen Sinne steht Klaus Lang nur insofern im Bunde, als ein Satz aus Richard Wagners Parsifal sich prägnant auf seine Musik münzen lässt: „Zum Raum wird hier die Zeit.“ Langs Musik ist keine ausgedachte, sondern eine gefundene Musik, die eine geradezu natürliche Schönheit ausstrahlt. Oder sollte man eher sagen: „naturgesetzliche“ Schönheit? Denn sie bildet nichts ab, sie durchschaut die Dinge gleichsam bis auf den genetischen Code und lässt daraus „zweite Naturen“ erwachsen, die meist in großer Langsamkeit die Schönheit der gefundenen Struktur vorführen. Klaus Lang ist ein post-epischer Erzähler.

Sein Vorgehen bei der Neukomposition der nicht überlieferten Zwischenspiele zu Cavalieris Rappresentatione ist hierfür beispielhaft. Die Interludien beruhen ausschließlich auf einer präzisen harmonischen Analyse des Werks. Die hieraus abgeleiteten Proportionen und Strukturen wurden für ihn zum Ausgangspunkt seines Werks: Das erste Zwischenspiel ist in letzter Konsequenz eine gestauchte und diminuierte Spiegelung – oder wie man kompositionstechnisch sagen würde: ein „Krebs“ – der Struktur des ersten Aktes. Mit Hilfe von Kompositionstechniken aus der Entstehungszeit der Rappresentatione hat Klaus Lang sich Cavalieri solchermaßen anverwandelt.
Eine inhaltliche Analyse des Werks war für seine Instrumentierung maßgeblich. Die Auftritte der vier vorkommenden Gruppen – Vertretern des „Guten“ (Tempo, Intelletto, Angelo Custode), des „Bösen“ (Piacere, Mondo, Vita mondana), Seele und Körper – haben ihm zu einer algebraischen Formel verholfen, die er mit neuen Inhalten belegt hat. Bestimmte Instrumente repräsentieren auf dieses Weise im Orchestersatz das Auftreten bestimmter Charaktere: Die sich in Verzierungen ergehenden Blockflöten stehen für „die Guten“, während „die Bösen“ in Gestalt des Dulcians erklingen. Ihnen sind im Orchesterklang auch Fagott und Posaunen, als Begleitbass das Cembalo zugeordnet. Wenn die „Himmelsfiguren“ singen, gehört ihnen die Orgel als basso continuo-Instrument. Als Instrumentalgruppe sind ihnen Flöten und Klarinette zugeordnet. Wenn Anima singt, spielen Schlagzeug und Klavier, außerdem Laute und Orgel als Continuo-Instrumente. Corpo hingegen wird von Laute und Cembalo begleitet, ihn stützt als „Orchesterklang“ zudem der Chor.

Die Chöre spielen bereits bei Cavalieri eine große Rolle. Auffällig ist, dass sie sich von der komplexen Polyphonie, die Madrigale und Motetten um 1600 weithin geprägt haben, deutlich abheben und – zugunsten der vom Trienter Konzil geforderten Textverständlichkeit – auf Homorhythmie setzen. Der tanzartige, überschäumende Charakter des „Sprechens mit einer Stimme“ zeichnet die Vokalensembles in der Rappresentatione in erster Linie aus. Im krassen Gegensatz dazu stehen die Chöre bei Klaus Lang. Sie sind alles andere als „ballabile“ oder „sprachorientiert“, hier sind die Stimmen hochindividualisiert, in absteigenden Vokalisen entfalten sie ihren Klang, der jederzeit eingebettet sein soll in das Kontinuum aus Stimmen und Instrumenten.

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Hoffnung und Gewalt

Auf diese zunehmende Abstraktion der Musik reagiert Alexander Charim in seiner Inszenierung stets mit Konkretion. Er verortet das Geschehen an einem zeitgenössischen Nicht-Ort, der mehr von einer Autobahnkirche oder einem Seminarraum hat als von einem Seelenlustkurort. Hier trifft sich eine Gruppe verlorener Menschen: die Prostituierte Christie, der frauensüchtige Tony, seine Ex-Freundin Lucy, die Business-Frau Eva, die fromme Angy, Mary, die in der Spiritualität einen neuen Kick sucht, der Gruppenguru Tom, sein Handlanger Mike, der Zivi Joel und der Novize Habakuk. Es gibt innerhalb der Inszenierung keine Trennung zwischen Soli und Chor, die Gesamtbesetzung des Vokalensembles wurde zum Ausgangspunkt für die Entwicklung der Bühnenfiguren. Von einer harmlosen, durch nicht ganz durchschaubare Rituale gesteuerten Zusammenkunft schaukelt sich die Gruppendynamik auf bis zum Exzess: von einer „prüden Orgie“ über eine Prozession bis hin zu einer gewalttätigen Entladung und einem abschließenden Exorzismus. Solche transgressiven Momente erinnern nicht nur an die Mechanismen von Gewalt und Unterdrückung, mit denen auch heute noch Menschen in Sekten und Religionen diszipliniert werden; sie erinnern auch daran, dass – quasi zeitgleich zur Uraufführung der Rappresentatione – im Februar 1600 nur 500 m von Filippo Neris Oratorio entfernt, Giordano Bruno für seine vom Dogma abweichenden Ideen auf dem Scheiterhaufen sterben musste.

Dazwischen gibt es in die fette seele jedoch auch Momente der Zärtlichkeit, in denen sich die Teilnehmer Halt und Nähe geben, in denen Intimität zwischen Unbekannten entsteht. Die Musik von Klaus Lang wird immer wieder zum Katalysator szenischer Radikalisierungen. Sie ist die Aufforderung, die heile Welt des Emilio de Cavalieri zu verlassen und sich in einen Raum zu begeben wo Fragen an die Stellen von Antworten treten – oder wo die Strukturen, die Halt zu geben versprechen, sich als fragwürdig erweisen. Einer der ersten markanten Einsätze der Musik von Klaus Lang ist just in jenem Moment, in dem Intelletto alias Tom eine Antwort zu geben verspricht, was allein sein Sehnen befriedigen kann. Von „happiness“ ist an dieser Stelle nicht mehr die Rede.

Patrick Hahn

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Brüchige Projektionen

Warum wollen Menschen heute wieder glauben? Was treibt Menschen heute zur Religion? (Oder, vielleicht zeitgemäßer, zur Spiritualität?) In welcher Situation suchen Menschen diesen Trost, diese „magischen Momente“? Die Projektion ins Religiöse ersetzt das Fehlen von Antworten auf immer komplexer werdende Fragen, warum halten wir die fehlenden Antworten so schlecht aus? Der religiöse Ort stillt ein Bedürfnis nach Nähe, Sicherheit und Harmonie, die scheinbar viele in einer immer kälter werdenden Gesellschaft verzweifelt vermissen. Die Intimität mit Gott ersetzt die Entfremdungen in der Familie und den sozialen Bindungen. Der Glaube als Phänomen unserer Zeit steht im Mittelpunkt unserer musiktheatralen Untersuchung.

Gleichzeitig wollen wir mit Cavalieris Stück die Frage stellen: Wie funktioniert religiöse Gewalt? Wie wird die Angst von Menschen missbraucht, um Gewalt anzuwenden? Wie gerinnt Glaube zur Ideologie und wie wird diese Ideologie durchgesetzt? Die neue Religiosität manifestiert sich in einer Fülle von Angeboten, die Grenzen von Esoterik zu Sektentum und Repression werden fließender.

Vielleicht ist die Gruppe der Akteure auf der Bühne eine Sekte, vielleicht auch nur eine Selbsthilfe-Gruppe, die langsam in sektenähnliche Strukturen abdriftet. Jeder trägt die Wunden seines Lebens mit sich herum. Jedes hier vorgetragene Bekenntnis ist nur die Fassade eines Traumas, einer Angst, einer Sehnsucht. Die Menschen auf der Bühne eint die Sehnsucht nach dem aseptischen einer solchen Zusammenkunft, nach Harmonie. Stuhlkreis, Familienaufstellung, Chorsingen, Prozessionen und Voodoo-artige Austreibungsrituale wechseln sich ab, erst kindlich-naiv, dann immer bedrohlicher werdend. Nach und nach zeichnen sich deutliche Machtstrukturen ab.

Cavalieri zeigt Allegorien, die wir zu gebrochenen und fragilen Figuren formen. Diese neuen Figuren werden auf den Folien der Cavalieri-Allegorien aus erfundenem und dokumentarischem Material gemeinsam mit den Sängern entwickelt. Durch den Gegensatz zwischen dem artifiziellen Ton der Cavalieri-Musik und der Zeitgenossenschaft des Ortes ist den Figuren ihre Brüchigkeit bereits eingeschrieben.

Alexander Charim 

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alle Fotos: Oliver Röckle

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