Alexander Charim

Musical von Rodgers und Hammerstein nach dem Schauspiel „Liliom“ von Ferenc Molnar

Theater Basel
Premiere am 15. Dezember 2016

Termine: 18., 25., 27. März – 2., 29. April – 5. Mai

INSZENIERUNG Alexander Charim
MUSIKALISCHE LEITUNG Ansi Verwey
BÜHNE Stefan Mayer
KOSTÜME Ivan Bazak
CHOREOGRAFIE Richard Wherlock
BEWEGUNGSCHOREOGRAFIE Teresa Rotemberg
LICHT Roland Edrich
CHOR Henryk Polus
DRAMATURGIE Pavel B. Jiracek

JULIE JORDAN Bryony Dwyer
BILLY BIGELOW Christian Miedl
CARRIE PIPPERIDGE Maren Favela
ENOCH SNOW Nathan Haller
NETTIE FOWLER Cheryl Studer
JIGGER CRAIGIN Andrew Murphy
MRS. MULLIN / SCHULDIREKTOR Myriam Schröder
DAVID BASCOMBE / ERSTER STERNWART / ENOCH SNOW JR. / DER ANDERE MR. SNOW Mario Fuchs
POLIZIST / ZWEITER STERNWART / DR. SELDON Thomas Reisinger
LOUISE Anne Sauvageot

Mit dem Chor des Theater Basel
Es tanzt das Ballett Theater Basel
Es spielt Basel Sinfonietta.

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DIE WIEDERVERZAUBERUNG DER WELT
Alexander Charim (Inszenierung) im Gespräch mit Pavel B. Jiracek (Dramaturgie)

Das Musical «Carousel» basiert auf einer berühmten Vorlage – dem Schauspiel «Liliom» von Ferenc Molnár. Worin unterscheiden sich die beiden Stücke voneinander?

In «Liliom» steht die Geschichte eines Paares im Mittelpunkt: Liliom und Julie. Auch in «Carousel» dreht sich die Hand- lung natürlich um diese Protagonisten, doch erzählt das Musical darüber hinaus auch die Geschichte einer Gesell- schaft. In «Carousel» haben die Figuren kaum die Möglich- keit, Intimität miteinander zu erleben, ständig sind Billy (wie die Liliom-Figur im Musical heisst) und Julie von anderen Menschen umgeben, die ihnen zuschauen und sie kommen- tieren. Auch wird der soziale und gesellschaftliche Rahmen, innerhalb dessen sich die Figuren bewegen – etwa in Bezug auf ihre Arbeitsrealität –, im Musical noch konkreter gezeich- net. Wenn in «Liliom» fünfzehn Jahre vergehen zwischen Lilioms Tod und seiner Rückkehr auf die Erde, spielt das für die Figuren im Stück nur insofern eine Rolle, als dass Lilioms Tochter in der Zwischenzeit erwachsen geworden ist. In «Carousel» spielt darüber hinaus eine Rolle, dass sich nach Billys Rückkehr tatsächlich die Zeit verändert hat: Manche Menschen sind reicher geworden, andere hingegen sind arm geblieben – es gibt Gewinner und Verlierer. Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II. haben die Handlung sicherlich ganz bewusst vom Budapest des frühen 20. Jahr- hunderts ins Neuengland des späten 19. Jahrhunderts ver- legt, also in die Zeit der amerikanischen Industrialisierung, um die grossen gesellschaftlichen Umwälzungen dieser Periode, die bis heute spürbar sind, sichtbar zu machen. Ein weiterer Unterschied zwischen beiden Stücken ist, dass in «Liliom» sehr viel im Bereich des Nichtgesagten statt- ndet: Die Protagonisten vermögen es nur begrenzt, ihr Innenleben mithilfe von Sprache mitzuteilen – vieles erschliesst sich nur «zwischen den Zeilen». Und dort, wo in «Liliom» die Sprache aufhört, beginnt in «Carousel» die Musik. Mithilfe ihres Gesanges re ektieren die Figuren ihr Dasein und träumen sich mitunter weg. Ein Beispiel: Wenn Liliom im Schauspiel die Nachricht bekommt, dass Julie ein Kind bekommt, teilt er sich seinem Kumpan Ficsur (in «Carousel» Jigger Craigin genannt) mit den Worten mit: «Julie bekommt ein Kind.» Das ist alles, was Liliom in die- ser Situation an Gefühlen preisgibt. In «Carousel» hinge- gen erleben wir an dieser Stelle den berühmten Song «Soli- loquy», in dem Billy ein Wechselbad der Gefühle in Form eines musikalischen Selbstgespräches durchläuft. Man bekommt in «Carousel» den Eindruck, dass die Musik eine verschlossene Welt ö net und die Figuren noch einmal ganz anders zum Leben erweckt. Das Musical «vertont» also nicht etwa das Schauspiel, sondern begibt sich an einen Ort, an dem Molnárs «Liliom» nicht ist.

Das Musical als eine Art Traumfabrik – eine Eigenschaft des Genres insgesamt?

Das Genre Musical produziert Seifenblasen. Es produziert Momente, in denen die Realität ausser Kraft gesetzt wird und auf einer anderen, irrealen Ebene darüber re ektiert wird, wie die Welt noch aussehen könnte. Deswegen «darf» das Musical auch all das auf der Bühne zeigen, was vielleicht sonst im Theater eher verpönt ist – es darf bunt sein, es darf kitschig sein. Immer wieder denke ich bei den Proben: Darf man das eigentlich, was wir hier gerade machen? Aber das Musical lebt davon, dass es bisweilen auch die Regeln des guten Geschmacks übertritt. Man muss in die Lust investieren, dass ein Musical teilweise auch banal ist, und sich im Rausch baden und in den Mög- lichkeiten, die das Genre einem bietet. Ich emp nde die Schamlosigkeit, ironiefrei unterhalten zu wollen, als äusserst befreiend. Das Tolle an «Carousel» ist, dass man immer wieder auf die Bruchlinien zwischen Traum und Rea- lität gestossen wird, auf die Mechanismen des «Make- believe». Mit den Figuren passiert oft etwas, das sie viel- leicht selbst nicht verstehen – wie etwa die Tatsache, dass sie plötzlich anfangen zu tanzen. Es erscheint dann fast so, als ob ein unsichtbarer Puppenspieler sie plötzlich anfasst und wie durch Magie bewegt. Das fasziniert mich. Ich denke, der entscheidende Grund, Musicals zu machen, ist, an der Wiederverzauberung der Welt zu arbeiten. Das versucht das Musiktheater im besten Falle immer, durch die Magie des Gesangs. Aber das Genre Musical ist diesbe- züglich gerade deshalb so stark, weil es den Zauber selbst in den Mittelpunkt stellt. Insbesondere in «Carousel» ist dies virulent. Die Gefahr an dem Sto besteht ja darin, dass man sich angesichts der Härte der dargestellten Welt quasi «im Dreck suhlt» und sich an der Misere der Figu- ren ergötzt, in einem geradezu pornogra schen Sinne. «Carousel» entgeht der Gefahr: In den Momenten, in denen die Härte unerträglich erscheint, hebt das Musical ab.

Welche Bedeutung hat der Titel des Werkes: Ist das Karussell lediglich eine «Erlustigungsmaschine» (Elfriede Jelinek) oder ist es gar ein Sinnbild für die Welt im Kleinen?

Ein Karussell dreht sich und dreht sich bisweilen so schnell, dass einem schwindelig wird und man fast vergisst, wo man sich be ndet. Alle Figuren in «Carousel» stehen unter einem enormen Druck. Die meisten haben keine Bildung genossen und besitzen kaum Chancen in der Welt. Sie müssen sich ihr Geld durch harte Arbeit verdienen. Wann immer der Druck, dem sie ausgesetzt sind, unerträglich wird, retten sie sich in den Traum – bis ihnen schwindelig wird. Das Karussell ist sowohl symbolisch als auch konkret der Ort, an dem man kurz vergisst, wie schlecht es einem geht, und an dem man in eine andere Wirklichkeit getra- gen wird. Natürlich sitzt man dabei einem Schwindel auf: Zwar meint man, sich auf dem Karussell zu bewegen, bleibt aber eigentlich immer am selben Platz.

Was reitet die junge Fabrikarbeiterin Julie, ihren Job – und damit auch ihre Lebensgrundlage – aufs Spiel zu setzen und einem Mann zu folgen, mit dem sie zunächst nur ein üchtiger Hautkontakt und ein kurzer Wortwechsel verbindet?

Julie sieht auf dem Rummelplatz diesen Mann, Billy, in den sie sich wahnsinnig verliebt, und plötzlich wird diese Liebe wichtiger als alles andere. Julie hat das Rückgrat und die enorme Kraft – die fast kein anderer in dem Stück hat –, zu ihrem Gefühl zu stehen, und zwar bedingungslos. Auf der anderen Seite kann man Julies Verbindung mit Billy aber auch als eine Art Flucht lesen: Sie sieht ihre Freundin Carrie, die durch ihre Verlobung mit Enoch Snow auf dem Weg in die Biederkeit und Fantasielosigkeit ist, und fasst den Entschluss, einen anderen Weg zu gehen. Auf dem Rummelplatz schaut Julie in die Leben anderer Menschen und sieht in Billy einen Seelenverwandten – weil auch er so sehr sucht. Und dann erlebt sie mit Billy einen Moment des Vertrauens und des Glücks, der allerdings recht irreal ist, weil sich die beiden nie sagen: «Ich liebe dich», son- dern lediglich von «If I loved you» singen («wenn ich dich lieben würde»). Es ist, wenn man so möchte, eine Flucht in den Konjunktiv. Aber dieser besondere Moment trägt Julie so weit weg, dass sie daraufhin alles aufgibt. Wir sind es heutzutage gewohnt, pragmatische Entscheidungen zu tre en und alle Konsequenzen unserer Schritte zu beden- ken. «Carousel» zeigt, wie es ist, wenn man ganz aus sei- nem Gefühl heraus lebt. Das hat eine grosse Kraft. Gleich- wohl sieht man auch die katastrophalen Auswirkungen die- ser Lebensweise und den Abgrund, in den Julie und Billy stürzen – der zunächst erst einmal ein finanzieller ist.

In Billy lodert eine grosse Wut, die in der Gesellschaft aller- dings kein Ventil ndet – was ihn in gewisser Weise zu einem Vorgänger der Aussenseiter guren macht, die James Dean oder Marlon Brando wenige Jahre später auf der Leinwand verkörpern sollten. Wodurch speist sich Billys Aggression?

«Carousel» ist in mancher Hinsicht vorpolitisch. Billy ist jemand, der ein Talent hat und in dem sehr viel Gefühl steckt: Wenn er auf dem Karussell steht und die Masse ihn bewundert, dann ist er glücklich wie ein kleines Kind, wie ein Schauspieler beim Applaus. Trotzdem bietet ihm die Gesellschaft keine Chancen. Er kann aber den Sachverhalt nicht ausdrücken, dass er deshalb chancenlos ist, weil die Gesellschaft ihn immer kleingehalten hat. Er ndet keine Worte, um die politischen Verhältnisse zu beschreiben, und deswegen drückt sich alles, was in ihm brodelt, in Aggres- sion aus. Aber obwohl Billy nicht viel zu wissen scheint, spürt man, dass er sehr viel ahnt. Er ist lediglich gefangen in der Sprachlosigkeit. Ich glaube zudem, dass Billy eine sehr auto-destruktive Seite hat. Er ahnt, dass ihm in die- ser Gesellschaft nur ein Sauleben beschieden ist, und in gewisser Weise wirft er sein Leben daraufhin weg. Thomas Assheuer hat in Bezug auf Liliom einmal geschrieben: «Er vollzieht an sich die Strafe, die die Gesellschaft ihm auferlegt hat – nämlich, dass er nichts kann und nichts ist.» In dieser Welt hat auch die Liebe keinen Spielraum, weil der Alltag einen au risst: Billy und Julie haben kein eigenes Zuhause, kein Essen, kein Geld. Aber «man kann sich nur lieben, wenn man Geld hat», wie Bertolt Brecht einmal geschrieben hat. Diese Tatsache holt Billy und Julie ein, und zwar sehr schnell.

Die Liebe zwischen Billy und Julie wird nicht zuletzt auch dadurch auf die Probe gestellt, dass Billy seine Frau körperlich misshandelt und sie schlägt. Ist «Carousel» auch ein Stück über häusliche Gewalt?

Ja – und es ist auch ein Stück über das Stockholm-Syndrom einer Frau, die diese Partnerschaft trotzdem erhalten will. Mehrmals ist die Sprache davon, dass Billys Schläge Julie nicht wehtun, weil sie erkennt, was diese Schläge wirklich sind – nämlich auf eine verquere Weise ein Ausdruck von Liebe. «Carousel» zeigt, wie sich Gewalt in einer Gesell- schaft weiterträgt: Der eine tut es dem anderen an, und der trägt es weiter. Wir erleben ständig Situationen, in denen Billy wie Dreck behandelt wird, etwa von der Poli- zei oder vom Fabrikdirektor. Als Billy stirbt, «trösten» die Umstehenden Julie, indem sie sagen, dass es besser sei, dass er gestorben ist. Es wird immer wieder gezeigt, was jemand wie Billy in dieser Gesellschaft wert ist: nämlich nichts. Ich denke oft darüber nach, wer heute die «Billys» in unserer Gesellschaft sind – vielleicht die jungen, arbeits- losen Männer in unseren Vorstädten, die «zu viel» Zeit haben und aus Langeweile gewalttätig werden? Das sind ebenfalls Menschen, denen die Gesellschaft kaum eine Perspektive bietet, weil sich niemand darüber Gedanken gemacht hat, wie man deren Talente entwickeln und ein- setzen kann. Somit wird «Ausschussware» produziert, die niemand benötigt – was sich aber langfristig rächt.

Aufsteiger der Gesellschaft in «Carousel» sind Julies Freundin Carrie Pipperidge und ihr Mann Enoch Snow. Die beiden haben zwar Geld, trotzdem kann man das Paar aber kaum als glück- lich bezeichnen …

Das Beispiel Carrie und Enoch – ein Paar, das im Vergleich zur Molnár-Vorlage im Musical aufgewertet ist – zeigt, dass auch die pragmatischen und wirtschaftlich richtigen Ent- scheidungen im Leben nicht unbedingt glücklich machen. Carrie spürt instinktiv, dass der spiessige Enoch vielleicht doch nicht der ideale Partner ist und stürzt sich zwischen- zeitlich in ein absurdes amouröses Abenteuer mit dem Halunken Jigger Craigin. Man hat das Gefühl, dass in Car- rie noch etwas kocht, dass sie doch noch auf der Suche nach irgendetwas im Leben ist. Trotzdem wählt sie Enoch Snow, und ihre Wahl sorgt dafür, dass sie wirtschaftlich auf- steigt und letztendlich gut überlebt.

Allerdings erscheint diese Form des Überlebens wie ein darwinistisches «Survival of the ttest», gründet doch der Reichtum Enoch Snows auf Betrug: In seiner Fabrik verkauft er Heringe als Sardinen und erwirtschaftet mit diesem Schwindel ein Vermögen. Jeder scheint gegen jeden zu kämpfen. Wie ist in diesem Lichte die Hymne «You’ll never walk alone» zu verstehen, mit der «Carousel» schliesst?

«You’ll never walk alone» mag wie eine Fantasie anmuten, aber man darf diese Fantasie nicht denunzieren. Sie hat ihre Berechtigung in dem Sinne, dass das Musical die Fan- tasie beziehungsweise den Traum neben der Realität gleichberechtigt behauptet. «You’ll never walk alone» ist zwar keine Zustandsbeschreibung, aber ein Versprechen. Es ist der amerikanische Traum, wenn man so möchte. Dieser Traum ist nicht – und das ist irgendwie auch schockie- rend – das Ändern der Verhältnisse, das Bauen einer ande- ren Welt, in der es diese Art von Ungerechtigkeit und Armut nicht mehr gibt. Der amerikanische Traum ist hier vielmehr die Solidarität, das Mehr an Miteinander.

«Carousel» wurde im April 1945 uraufgeführt, noch vor der Kapitulation Deutschlands im Zweiten Weltkrieg und vor Hiroshima und Nagasaki. Was bedeutet das Datum «1945» für das Verständnis des Werkes?

Man hat das Gefühl, dass in «Carousel» eine versunkene Welt verborgen liegt, die aus vielen unterschiedlichen Schichten besteht. Man spürt die Welt Ferenc Molnárs: die versunkene Welt der K.-u.-k.-Monarchie, die Zwischen- kriegszeit und die jüdische Kultur, die ja für die Gattung Operette und später das Musical wichtige Impulse gesetzt hat. Ich stelle mir oft vor, wie der traurige alte Molnár, der aus Europa iehen musste, 1945 hochgradig depressiv in seinem Apartment im New Yorker Plaza Hotel vor sich hin lebte. 1945 heisst aber auch: Das Leben geht weiter. Das ist, glaube ich, auch die Botschaft, die die Leute damals hören wollten: dass man aufsteht und weitergeht, und dabei nicht alleine ist. Aus unserer heutigen Perspektive mutet es geradezu unglaublich an, dass zu der Zeit über- haupt ein Werk wie «Carousel» produziert wurde. Aber sowohl damals als auch heute scheint zu gelten, dass das Weltenkarussell sich weiterdreht – komme, was wolle. The show must go on.

alle Fotos: Simon Hallström